Die Horen

La crítica de la razón pura. Cartografía por las fronteras de la razón humana.

Acerca de Immanuel Kant

Nacido el 22 de abril de 1724 en una familia humilde y honesta en Königsberg (Alemania), Immanuel Kant terminó por ser uno de los grandes pensadores de la Ilustración, llegando sus ideas hasta nuestros días y dejando un gran legado filosófico difícilmente igualable, dado que con sus escritos logró alcanzar horizontes que cambiaron para siempre la filosofía.

Era un hombre metódico y rutinario que vivió una época de revoluciones, tales como la Revolución Francesa o las leyes matemáticas de Newton que de repente comenzaban a dar sentido a un universo hasta entonces inexplicable. Como consecuencia, la filosofía de la época oscilaba entre el empirismo inglés y el racionalismo continental.

Kant se encontraba en medio de este abismo cuestionándose incansablemente: ¿podemos conocer el mundo tal y como es, o solo como aparece ante nosotros? Su Crítica de la razón pura trata de dar respuesta a esta pregunta. Según Kant, no podemos conocer las cosas en sí mismas, pero podemos comprender la manera en que nuestra mente estructura lo que aparece ante nosotros.

Crítica de la razón pura

Kant nos dice que la mente humana no es una pizarra en blanco que espera ser escrita gracias a la experiencia, ni tampoco un oráculo que revela verdades eternas por sí misma, sino más bien un molde invisible, pues todo lo que vemos, tocamos o incluso pensamos llega a nosotros mediante dos filtros:

• El espacio y el tiempo, que son como el escenario y el ritmo donde se representan todos nuestros actos de conocimiento. Ambos son «la condición inmediata de los fenómenos internos (de nuestras almas) y, por ello mismo, también la condición inmediata de los externos»¹.
• Las categorías del entendimiento, como causa, efecto, unidad o pluralidad, que actúan como las claves invisibles de la representación en nuestra mente.

En otras palabras: no vemos el mundo tal como es en sí mismo, sino el mundo tal como nuestra mente lo hace posible y lo estructura. Nuestra razón no refleja la realidad, sino que la organiza.

Por ello, cuando hacemos, por ejemplo, afirmaciones matemáticas («dos más dos son cuatro»), hablamos de cómo nuestra mente forma lo que llamamos realidad mediante sus propias estructuras.

Los límites del conocimiento

Kant nos recuerda que no todo puede ser conquistado por el pensamiento, que hay territorios vedados a nuestra mirada. Y, sin embargo, en esa frontera se alza también la grandeza de nuestra mente: la capacidad de dar forma al caos, de hallar orden en el fluir del tiempo, de levantar un mundo comprensible con las propias manos del entendimiento. Quizá la lección más viva de la Crítica de la razón pura sea aceptar que no podemos conocerlo todo, pero sí podemos conocernos mejor en el acto mismo de pensar.

1. Kant, I. (2013). La crítica de la razón pura.Taurus. Madrid (p. 77) ↩︎

El silencio de Laocoonte a través de la voz de Lessing

Lessing y los fundamentos de la estética moderna

Tal y como se ha comentado en artículos anteriores, Gotthold Ephraim Lessing, nacido en 1729, fue una de las figuras más importantes en el desarrollo de la Ilustración alemana, así como en el desarrollo de la crítica de arte y la literatura. Esto se debe a que Lessing expuso los principios del arte dramático, creó admirables modelos de este género y mejoró la prosa alemana.

Ver artículo: La verdad relativa de Lessing

Se podría decir que hay dos clases de hombre en Lessing. Por una parte encontramos al escritor filosófico y religioso, escritor de obras como Nathan der Weise, en cuyo estilo resplandece la pureza y la originalidad. Por otra parte, encontramos un crítico estético, escritor de obras como el Laocoonte que ejerce una labor meritoria a través de una erudición clásica. Sin embargo, de todos los escritos de este significativo autor, el que mayor influencia ejerció en la entonces naciente generación de escritores alemanes (tales como Goethe, Herder o Schiller) fue el Laocoonte.

Contexto cultural y filosófico del Laocoonte

En un momento en que la reflexión estética pasa a un nuevo plano filosófico y en el que el legado clásico se ve revalorizado, las artes comienzan a ser comprendidas no solo como manifestaciones de belleza, sino también como vehículos del conocimiento y la moral humanas. La Europa del siglo XVIII mostró un renovado interés por la cultura grecorromana estimulado por el auge del neoclasicismo.

Una de las obras más revalorizadas fue el conocido grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos, hallado en Roma en 1506 y atribuido al escultor Agesandro de Rodas. En ella se representa el sacerdote troyano Laocoonte y a sus dos hijos en los momentos previos a la muerte que están a punto de sufrir como víctimas de la mordedura de dos serpientes venenosas que aparecen al rededor de todo el grupo. Según la leyenda, esta muerte es el castigo impuesto al sacerdote por no haber compartido el entusiasmo de los troyanos ante el simulado levantamiento del sitio por parte de los griegos, así como por haber desconfiado del conocido caballo de madera.

Este grupo escultórico adquirió el rango de «paradigma estético» gracias a pensadores como Johann Joachim Winckelmann, quien la consideraba una de las más altas expresiones del ideal griego de belleza.

La noble sencillez y serena grandeza (edle Einfalt und stille Größe) de la escultura expresaban no solo un canon artístico, sino una actitud moral¹.

Este ideal se convirtió, irremediablemente, en una referencia obligada para los debates acerca de la función de las artes y los límites de la representación.

Lessing, aunque profundamente influido por Winckelmann en otros aspectos, se distancia de él al cuestionar la interpretación estrictamente visual del arte antiguo y proponiendo una distinción entre los lenguajes artísticos y sus medios expresivos.

Ideas principales del Laocoonte

El Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía (1766) constituye un texto fundacional de la estética moderna. En él, Gotthold Ephraim Lessing no se limita a comentar una obra de arte antigua, sino que propone una teoría general sobre los medios expresivos del arte y su relación con la percepción humana. Frente a la tradición que equiparaba la poesía con la pintura —sintetizada en la famosa fórmula horaciana ut pictura poesis—, Lessing introduce una distinción fundamental entre las artes del espacio y las del tiempo, a partir de la cual reconstruye los principios de la representación artística.

1. Artes del espacio y artes del tiempo: medios específicos y efectos distintos

Uno de los ejes fundamentales del Laocoonte es la delimitación entre las artes visuales (como la pintura y la escultura) y las artes literarias o temporales (como la poesía y la narrativa). Para Lessing, cada arte posee un medio específico que condiciona tanto sus temas como su forma de representación. En sus palabras:

Si la pintura emplea figuras y colores en el espacio, la poesía emplea palabras en el tiempo. Una debe presentar objetos coexistentes; la otra, objetos sucesivos²

Esta distinción implica que la pintura y la escultura son artes de la simultaneidad, es decir, representan un instante detenido, cuerpos en una disposición espacial. En cambio, la poesía y la literatura narran acciones que se desarrollan progresivamente, en el tiempo. A partir de esta diferencia, Lessing argumenta que no se puede exigir a una poesía que imite a una pintura, ni a una escultura que represente una narración en toda su extensión. Cada arte debe ceñirse a su naturaleza para alcanzar su máxima eficacia expresiva.

 2. El silencio del Laocoonte: dolor contenido y armonía visual

El caso del grupo escultórico del Laocoonte sirve a Lessing como punto de partida para ilustrar su teoría. La escultura representa el momento culminante del mito en el que el sacerdote es castigado. Sin embargo, a pesar de la violencia del castigo al que es sometido, el rostro de Laocoonte no emite un grito desgarrador.

Lessing se pregunta por qué el escultor ha omitido el alarido que sin duda acompañaría tal escena de sufrimiento, y ofrece una respuesta doble: por un lado, el grito distorsionaría los rasgos del rostro, rompiendo con el ideal de belleza armónica; por otro, el momento del grito, siendo transitorio y extremo, no podría sostenerse estéticamente en una obra que debe perdurar en el tiempo.

El dolor más terrible, expresado por un rostro hermoso, debe moderarse para no degenerar en fealdad; por eso, el escultor no muestra el grito, sino el suspiro³

Este análisis revela una tensión fundamental entre la intensidad emocional y la belleza formal en el arte clásico. El escultor, en este caso, ha optado por sacrificar la veracidad inmediata del dolor en favor de la contención, la mesura y la nobleza del gesto. En esta elección, según Lessing, se revela no solo un criterio estético, sino también una ética del arte: la representación del sufrimiento no debe exceder ciertos límites para no resultar vulgar o repulsiva.

3. Contención emocional y el ideal de belleza griega

La interpretación de Lessing está profundamente influida por el pensamiento de Johann Joachim Winckelmann, quien había exaltado la serenidad del arte griego como expresión de una grandeza interior. Sin embargo, Lessing reformula esta serenidad no como expresión de indiferencia, sino como producto de una elección consciente del artista. La belleza ideal, según Lessing, no es natural ni espontánea, sino el resultado de una moderación deliberada de la expresión emocional.

Así, la escultura del Laocoonte representa el dolor humano llevado al límite, pero transformado por la forma artística en una expresión noble y soportable. Esta contención se convierte, para Lessing, en un valor estético esencial: el arte no debe representar la realidad cruda, sino sublimarla. En este punto, su pensamiento se distancia tanto del naturalismo como del pathos barroco, apostando por una estética de la mesura, propia de la Ilustración.

4. Imaginación del lector vs. percepción del espectador

Finalmente, Lessing aborda la diferencia entre los efectos que producen la escultura y la poesía sobre el receptor. La escultura, al ofrecer un solo instante, debe condensar en él toda la emoción, sin desbordarse. La poesía, en cambio, puede desarrollar una acción en el tiempo, describiendo emociones sucesivas y permitiendo que el lector las reconstruya con la imaginación.

La poesía deja más a la imaginación, y por eso puede ser más osada. La escultura muestra todo de una vez, y debe ser más contenida⁴

Esta idea subraya que la literatura puede evocar imágenes mentales más complejas y dinámicas, mientras que la escultura está limitada a lo visible y simultáneo. Así, la poesía puede sugerir un grito sin mostrarlo, mientras que la escultura, si lo representara, lo haría permanente y, por tanto, disonante. Esta diferencia determina el modo en que cada arte representa el sufrimiento, la emoción o el movimiento.

Relevancia e impacto del Laocoonte de Lessing

Las ideas de Lessing provocaron una intensa recepción entre sus contemporáneos y las generaciones siguientes. Herder, aunque influido por el Laocoonte, criticó la rigidez de sus distinciones, abogando por una experiencia artística más integrada y sensorial, que recuperara la corporalidad del lenguaje. Goethe, por su parte, elogió la claridad del análisis de Lessing de la siguiente manera:

Esta obra fue un rayo de luz que el profundo pensador proyecto sobre opacas nubes, que fueron arrebatadas de la región penosa de las investigaciones al campo libre del pensamiento. El principio de los dos artes que desde tiempo atrás había sido mal entendido, «ut pictura poiesis», fue refutado para siempre, ya fue clara la diferencia entre la Plástica y la Retórica. Las cimas de una y otra se presentan ahora separadas, no obstante que sus bases permanecen estrechamente unidas (…). Ante este pensamiento sublime todas las consecuencias aparecen como iluminadas por un relámpago, y la crítica sentenciosa y magistral que le precedió, se vio rechazada como quien echa un vestido ya raído⁵

A pesar de estas objeciones, la influencia de Lessing fue determinante en la configuración de la estética idealista alemana, incluso en su superación. El propio Hegel, al desarrollar su teoría del arte como manifestación del espíritu, conserva la distinción entre artes del espacio y del tiempo, aunque la subsume dentro de un marco dialéctico más amplio⁶.

Incluso a día de hoy se puede afirmar que el cisma marcado por Lessing establece una conexión con los autores contemporáneos que reflexionan acerca de los límites de los medios artísticos (tales como el cine, la música o, en la misma línea de Lessing, la pintura y la literatura).

1. Winckelmann, J. J. (2003). Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Ed. Visor. ↩︎
2. Lessing, G. E. (2007). Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía. Ed. Helena Cortés. Cátedra (p. 31). ↩︎
3. Lessing, G. E. (2007). Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía. Ed. Helena Cortés. Cátedra (p. 47).  ↩︎
4. Lessing, G. E. (2007). Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía. Ed. Helena Cortés. Cátedra (p. 67). ↩︎
5. von Goethe, J.W. (1999). Poesía y verdad. Traducción de Rosa Sala. Ed. Alba (p. 477) ↩︎
6. Hegel, G. W. F. (1977). Estética I: El concepto de arte y la belleza. Traducción de R. Rovira. Cátedra.
   ↩︎

El Don Carlos como espejo trágico de Felipe II.

El drama Don Carlos, de Friedrich Schiller

En 1787, Friedrich Schiller ofreció al mundo una de sus obras más intensas y ambiciosas: Don Carlos, infante de España, un drama en cinco actos ambientado en la rígida y sombría corte de la España del siglo XVI. En esta tragedia histórica, Schiller traza con aguda sensibilidad la tensa y conflictiva relación entre el rey Felipe II y su hijo Carlos, un joven idealista, impetuoso y profundamente enfrentado a la lógica del poder absoluto que encarna su padre.

Más allá del conflicto político, Don Carlos también se adentra en los abismos del deseo: el infante arde en un amor imposible por Isabel de Valois, la joven reina y esposa de su propio padre. Este triángulo dramático —tejido de pasión, deber y tragedia— no solo enriquece la dimensión humana de los personajes, sino que también sirve como vehículo para la crítica de Schiller al autoritarismo y a la opresión de la libertad individual.

En el corazón de Don Carlos late un juego peligroso de intrigas y lealtades cruzadas. Alertado por rumores que corren en la corte, el Rey encarga al Marqués de Posa investigar la posible relación entre su hijo Carlos y la reina, Isabel de Valois. Sin embargo, el Marqués —figura compleja y de nobles ideales— elige priorizar su causa política: la emancipación de Flandes. En su estrategia, opta por no revelar sus verdaderas intenciones a Carlos, quien, herido por la opacidad de su amigo, empieza a sospechar de su lealtad.

Aun así, cuando el cerco del poder se estrecha y el Rey comienza a dudar de su heredero, el Marqués de Posa decide asumir el peso del sacrificio. En un gesto extremo de fidelidad, se acusa a sí mismo de estar enamorado de la Reina, desviando así las sospechas del monarca. Esta valiente artimaña le cuesta la vida: el Rey ordena su muerte, sellando con sangre el precio de una amistad silenciosa y de una lucha por la libertad nunca confesada.

Carlos, decidido a cumplir la última voluntad del Marqués de Posa, se propone llevar a cabo la liberación de Flandes. Sin embargo, sus intenciones no tardan en llegar a oídos del Rey, quien, al descubrir la conspiración, entrega tanto a su hijo como a la Reina Isabel a las manos implacables de la Inquisición.

¿Qué dicen las fuentes?

Carlos de Austria nació con una pesada carga sobre sus hombros: una salud frágil y un carácter inestable, consecuencia directa de una consanguinidad del 21%, similar a la que tendría un hijo de hermanos. Desde joven mostró comportamientos erráticos: era irresponsable con el dinero, de temperamento colérico y llegó incluso a amenazar de muerte a su propio padre, el rey Felipe II¹.

En 1560, con la llegada a España de Isabel de Valois, tercera esposa del rey, surgió una estrecha y peculiar amistad entre la joven reina y su hijastro. Carlos, agradecido por las atenciones que Isabel le brindaba, le ofrecía regalos costosos como muestra de afecto. Fue quizás la única relación en la corte donde el príncipe encontró algo de consuelo.

Sin embargo, sus comportamientos impredecibles y su creciente paranoia llevaron a Felipe a desconfiar cada vez más de la capacidad de su hijo para gobernar. El viaje a Flandes, donde Carlos iba a ser nombrado oficialmente heredero, fue pospuesto. Mientras tanto, el príncipe comenzó a tomar medidas extremas para protegerse: dormía con un arma bajo la almohada y guardaba pólvora y balas en sus habitaciones².

En un último intento por controlar la situación, el rey ordenó el encierro de Carlos en 1568. La reina Isabel, profundamente afectada, confesó en una carta al embajador Fourquevaux que lamentaba “esta desgracia como si se tratara de su propio hijo”³.

Durante su encierro, Don Carlos dejó de alimentarse. Su salud se deterioró rápidamente y, al poco tiempo, falleció⁴.

La literatura en la conciencia colectiva.

Si bien existen antecedentes que exploran la controvertida historia que Schiller llevaría a escena, fue su pluma —aferrada a los ideales del Sturm und Drang, pero también afinada por el espíritu ilustrado— la que logró insuflarle una intensidad trágica y una profundidad filosófica inéditas. En Don Carlos, Schiller no solo reinterpreta un episodio oscuro de la historia hispánica; lo convierte en una tragedia universal, donde la lucha entre el individuo y el poder absoluto, entre la libertad y la opresión, se convierte en el verdadero eje dramático.

Lejos de conformarse con una narración histórica, Schiller modela una arquitectura teatral que desborda lo anecdótico para penetrar en lo esencialmente humano. Su Don Carlos no es tanto el retrato de un príncipe malogrado, sino el símbolo de una juventud idealista asfixiada por el rígido aparato del absolutismo. En esta obra, los personajes no son meros actores de un drama cortesano, sino encarnaciones de principios filosóficos y dilemas éticos: la libertad, la obediencia, el amor imposible, el precio de la verdad.

En este sentido, la tragedia de Schiller se convierte en una alegoría de su tiempo —y del nuestro— al confrontar la razón ilustrada con las sombras de la tiranía. La figura del inquisidor, la rigidez del monarca, la desesperación del joven Carlos, componen un paisaje moral donde la justicia no es alcanzable sin sacrificio, y donde la esperanza, aunque tenue, se insinúa como una posibilidad ética, más que como una certeza política.

La fuerza de Don Carlos reside precisamente en ese cruce entre lo histórico y lo ideal, entre el peso del pasado y la exigencia de futuro. Por ello, más que una leyenda negra, lo que nos lega Schiller es una meditación ardiente sobre el drama de la libertad humana, escrita con la gravedad y la pasión que solo los grandes espíritus son capaces de convocar.

Porque es justamente la literatura —y no la mera crónica ni la simple pedagogía— la que, al dramatizar los conflictos fundamentales del ser humano, logra sedimentar en la conciencia colectiva imágenes duraderas, símbolos vivos, arquetipos en los que generaciones enteras reconocen sus propios anhelos, miedos y contradicciones. Schiller, al componer Don Carlos, no solo escribió una obra maestra del teatro moderno; contribuyó a esculpir, en el imaginario europeo, una reflexión profunda sobre el poder y la libertad que continúa interpelándonos más allá del tiempo, como solo puede hacerlo la verdadera literatura.

1. Baños, P. (2024). Geohispanidad. Ariel, Barcelona. ↩︎
2. Bruquetas, F. y Lobo, M. (2017). El príncipe Don Carlos, la tragedia del hijo de Felipe II. National Geographic Historia. ↩︎
3. Bruquetas, F. y Lobo, M. (2017). El príncipe Don Carlos, la tragedia del hijo de Felipe II. National Geographic Historia. ↩︎
4. Cervera, C. (2015) La historia de Don Carlos, el sádico hijo de Felipe II que la leyenda negra convirtió en un mártir. ABC. ↩︎

Gotthold Ephraim Lessing

Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) fue un influyente crítico, filósofo y dramaturgo alemán. Estudió teología, filosofía y medicina, y es considerado una de las figuras fundacionales del movimiento Sturm und Drang, gracias, en parte, a su desarrollo de la tragedia burguesa (bürgerliches Trauerspiel). Para Lessing, el arte no solo debía deleitar, sino también transformar profundamente al espectador en los planos intelectual y emocional, una convicción que impregna toda su obra.

Reinterpretación de Aristóteles

Partiendo de la concepción aristotélica de la tragedia, Lessing reinterpreta la noción de catarsis. Para Aristóteles, esta purificación de las emociones se alcanza a través del temor (Schrecken) y la compasión (Mitleid). Lessing, sin embargo, otorga primacía a esta última: sostiene que la tragedia debe cultivar exclusivamente la compasión como medio para una verdadera educación estética del espectador. Según él, tanto el temor como la compasión humanizan al público cuando este se identifica con los personajes. De ahí la importancia de que los protagonistas sean cercanos, reconocibles, profundamente humanos.

Así, el temor que la tragedia despierta en el espectador no es el terror grandilocuente de la tragedia clásica, sino un temor íntimo: el miedo a verse reflejado en situaciones cotidianas, en conflictos familiares, morales o espirituales. Este temor se transforma, finalmente, en una compasión profunda hacia los otros y hacia uno mismo, propósito último —y profundamente humano— del arte trágico según Lessing

Natán el sabio (Nathan der Weise)

Una de sus obras más célebres, Nathan el sabio (Nathan der Weise), publicada en 1779, condensa su pensamiento estético, filosófico y ético. La pieza, estructurada en cinco actos siguiendo los principios aristotélicos de la unidad de acción, está escrita en pentámetro yámbico, forma clásica de la tradición dramática germánica.

La acción se sitúa en Jerusalén durante las Cruzadas, en un contexto de tensiones religiosas entre judíos, cristianos y musulmanes. Nathan, el protagonista, es un judío sabio, adinerado y respetado por su comunidad. Todo comienza cuando un joven templario cristiano salva a su hija de un incendio, desencadenando una serie de revelaciones: identidades ocultas, vínculos familiares inesperados y un complejo entramado de creencias enfrentadas. A lo largo de la obra, los personajes —representantes de las tres grandes religiones monoteístas— se ven compelidos a dejar de lado sus diferencias y acudir al juicio de Nathan.

El núcleo filosófico de la obra se articula en torno a la célebre Parábola de los tres anillos, narrada por el propio Nathan. En ella, un padre entrega a cada uno de sus tres hijos un anillo idéntico —símbolo de cada religión: judaísmo, cristianismo e islam— asegurando a cada uno que el suyo es el auténtico. Al morir el padre, los hijos, movidos por la ambición, intentan demostrar cuál de los anillos es el verdadero. Sin embargo, descubren que todos son, en esencia, indistinguibles, y que ninguno puede reclamar la superioridad sobre los otros.

Mediante esta alegoría, Lessing rechaza la existencia de una verdad absoluta en materia religiosa. Para él, si solo una religión fuera la verdadera, la convivencia y la tolerancia interreligiosa carecerían de fundamento. En cambio, propone una ética de la verdad relativa, donde el valor de una creencia se mide no por su origen divino o su doctrina, sino por su capacidad de fomentar la humanidad, la razón y la compasión.

La filosofía de Fichte

El Yo (Ich en alemán) es, según explica Johann Gottlieb Fichte en su Teoría de la Ciencia (Wissenschaftslehre en alemán), la fuente de las categorías y las ideas, lo que supone que todos los pensamientos y las representaciones sean un «algo múltiple» que se sintetiza mediante el acto de pensar¹. De esta manera, el conocimiento es una actividad que se da de manera activa en el sujeto que se autodetermina, es decir, no es un proceso pasivo de recepcion de información.

Esta idea deriva del idealismo, una teoría filosófica según la cual el Yo que se autoconstituye gracias a su propia actividad es capaz de constituir a las cosas mismas. Por tanto, este conocimiento comienza cuando el Yo se enfrenta al No-Yo, dado que esta interacción le obliga a hacer distinciones y, como consecuencia, a construir conceptos. A su vez, esta interacción con el No-Yo posibilita el autoconocimiento del Yo².

Teniendo esto en cuenta, la libertad es la capacidad del Yo para autoafirmarse y determinar el conocimiento. Al sujeto que alcanza este grado de conocimiento, Fichte lo denomina sujeto absoluto. Cuando el Yo se pone a sí mismo en la tesis absoluta, surge la reflexión. Esta posición y esta reflexión son ambos procesos infinitos³.

Repercusión de esta filosofía en la juventud de la época.

La juventud más cercana a este gran filósofo eran los Románticos del Círculo de Jena, un grupo de jóvenes con ideas revolucionarias de entre los cuales destacan -en la cuestión que nos ocupa- las filosofías y trabajos filológicos de Friedrich Schlegel y Novalis (Georg Friedrich Philipp von Hardenberg), quienes tan solo tenían 22 años cuando Fichte publicó su Wissenschaftslehre.

Al dar a lo común un significado más elevado, al hacer que lo ordinario muestre su misterio, al conceder a lo conocido la dignidad de lo desconocido y al transmitirle a lo finito un resplandor de lo infinito, estoy romantizando.⁴

Las meditaciones epistemológicas de ambos autores parten de este pensar que reflexiona sobre sí mismo en la autoconciencia puesto que, para ellos «el sentido que vuelve a sí mismo se convierte en espíritu»⁵. En la reflexión, el pensar (romántico) supera al ser y a la posición. La reflexión constituye entonces lo absoluto como un medio. El medio absoluto para la reflexión es, para los románticos, el arte⁶.

Juventud actual.

La filosofía de Fichte no deja de ser un método de autoconocimiento y/o autorreflexión para llegar a comprender y conocer el mundo que nos rodea. Hay diferentes ideas de fichtenianas que hoy en día siguen siendo relevantes.

Por ejemplo, la primacía del Yo como fundamento que caracteriza tantas ideas contemporáneas sobre la subjetividad, el autoconocimiento y la idea de que la identidad personal no es algo dado, sino una construcción activa por parte del mismo sujeto.

Por otra parte, Fichte comprendía la filosofía no como algo estático, sino como algo evolutivo y autorreflexivo. Esto ha dado lugar a las conocidas como «filosofías del proceso» (como podría ser la de Alfred North Whitehead), así como al rechazo contemporáneo a los sistemas cerrados.

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1. Fichte, J. G. (1984). Introducción a la teoría de la ciencia. Sarpe. ↩︎
2. Fichte, J. G. (1984). Introducción a la teoría de la ciencia. Sarpe. ↩︎
3. Benjamin, W. (2017). El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. Abada Editores. ↩︎
4. Novalis, Schriften, vol. 2, p. 545 (1799-1800). ↩︎
5. Athenäum, 339. ↩︎
6. Benjamin, W. (2017). El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. Abada Editores. ↩︎